A estesia grotesca

SODRÉ, Muniz. “A Estesia Grotesca”. In: O social irradiado: violência urbana, neogrotesco e mídia. São Paulo: Cortez, 1992. pp.89-111.

Forma especial do barroco (ou maneirismo). O estilo grottesco, vindo de grota, gruta, ou ‘pedregoso’ se caracteriza por uma forte dose de naturalismo rústico. O autor parte de uma noção presente no trabalho de Bakhtin, o “realismo grotesco” para chamar a atenção sobre uma característica presente hoje na indústria cultural, não só no Brasil, mas em todo o mundo.
Sodré fala que o que se pode chamar de sociedade de massa aqui no Brasil representa apenas 20% da população economicamente ativa. É a parcela que controla a riqueza privada do Brasil, possuindo um perfil econômico de alta concentração de renda e liquidez. Essa camada se caracteriza também por um perfil cultural centrado na busca de uma identidade civilizada pelos saberes e bens simbólicos vindos do Primeiro Mundo (1992, p.90).
O autor fala também que “nos grupos que se impõem como elitários, a individuação gera tipos de consciência coletiva em que se explicitam as alianças simbólicas, as transações de uma dinâmica social criadora de papéis, entre os diversos estratos humanos constitutivos do socius” (p.90). Esse tipo de consciência pode abrigar sinais da violência muito presentes na coexistência de modelos sociais diferentes e pode gerar uma forma de sensibilidade, a estesia (aisthesis), que orienta a produção e o consumo de bens simbólicos, que consiste na “identificação e manipulação do gosto médio (a média das decisões e interpretações estéticas) em vigor num determinado estamento social” (p. 91).
Essa forma de sensibilidade no Brasil tem se afirmado como o grotesco . Segundo Sodré, Victor Hugo foi quem apresentou o grotesco como categoria estética, ou seja, “como um sistema coerente de exigências para que uma obra alcance um determinado gênero, no interior da dinâmica de produção artística”. O grotesco favoreceria a irrupção da natureza – entendendo-se esta como o rústico, o regional, o pitoresco, o pagão, o aberrante – na mimese (p.91).
O grotesco interessa a Sodré como uma “possibilidade de articulação do ‘gosto’ vigente em determinadas épocas com determinada forma social”. A estesia emergiria do exame da forma social, no “modo de apreensão sensível dos efeitos de um gosto determinado, característico de um dado momento histórico ou de uma configuração sociocultural” (p.92).
“O grotesco é o belo de cabeça para baixo”. É quando se critica um outro mundo, oposto à seriedade eclesiástica que permite a irrupção do risível, e no grotesco medieval, às vezes na forma de bufões, gigantes, anões, monstros e ritos cômicos. “O realismo grotesco não descreve apenas formas da existência quotidiana, interpretadas sob o prisma do riso ou da festa carnavalesca”. [] “Em tal sistema (grotesco) de imagens do popular, destaca-se um ‘princípio de vida material e corporal: imagens do corpo, da comida e da bebida, de satisfação das necessidades naturais, da vida sexual. Além disso, essas imagens são excessivamente exageradas, hipertrofiadas” (p.96). [] “Este princípio – que se tipifica na importância atribuída ao comer e ao beber – pode estender-se à esfera dos excrementos, que costumavam ser lançados durante as festas de rua”. (p.97). O GROTESCO E O CORPO.
“O que na cultura oficial se impõe como elevado e sublime é grotescamente ‘rebaixado’ por seu deslocamento para o plano material e corporal” (P.97).
O grotesco emerge quando há uma heterogeneidade aculturadora, “como estesia adequada para se pensar a hibridação das formas da cultura popular com a erudita no Brasil” (p.98).
“Grotesco implica, portanto, tanto um estilo (modo estético pelo qual o artista intervém na matéria-prima de sua produção) quanto uma estesia (em sentido amplo) ou seja, um modo especial de ser da realidade, uma atmosfera afetiva com destinação metafísica na vida social. Inscrita na realidade e quotidiana, ela pode constituir-se numa reflexão sobre o real imediato, sobre a vida social, produzindo outro estado de consciência, como foros críticos. A crítica assume geralmente a forma da lucidez ferina, muitas vezes denotativa de uma violência interna contra a idealização excessiva do mundo ou contra escândalos da existência desigual” (p. 99).
O grotesco tem como características o excesso, o monstruoso, e que surge como programação animada por uma tipologia de personagens. Hoje, não só no Brasil, mas internacionalmente a indústria do espetáculo tem se valido de alguns desses recursos estéticos para atingir faixas mais amplas do público (p. 101).
“Nos textos (romances, novelas, filmes, fotografias, videoclipes) caracterizados por situações de limite e excesso [], de excentricidade [], de sexualidade e violência [], de metamorfose [] e também nas artes plásticas que trabalham com a desordem e o caos [], estaria inscrito o neobarroco como categorização que abranda a oposição rígida entre o barroco e o clássico e que ‘suspende’ mesmo os gêneros e as categorias tradicionais” (p.102).
“O grotesco faz a sua irrupção, principalmente nas situações de produção em que a indústria do imaginário semantiza mais fortemente as demandas simbólicas que se supõem provenientes dos vários estratos de um público consumidor fortemente diversificado. Tais situações são apontadas por Barbero como ‘estratégias de comunicabilidade’ que operam mediações entre a lógica do sistema produtivo e a lógica dos usos ou da recepção” (p. 102).
“Os protocolos de uso ou de recepção afetam efetivamente as condições de produção (por meio do êxito ou fracasso de audiência, o que tem conseqüências práticas para a comercialização), obrigando o sistema produtivo a acolher os conflitos e as hibridações culturais num determinado contexto social. Este processo mediador, que implica o retrabalho e a manipulação de formas simbólicas por vezes consideradas anacrônicas, registra-se tanto no Primeiro quando no Terceiro Mundo, ou seja, em qualquer espaço onde formas tradicionais de sociabilidade ainda coexistam com o modelo telerreal e transnacional de socialização” (p.102).
“No Terceiro Mundo latino-americano, o melodrama é uma ‘estratégia de comunicabilidade’ ou simplesmente um gênero que permite grande visibilidade dos mecanismos de mediação entre a indústria cultural e as culturas populares”. As novelas, por exemplo, em seu modo de produção e consumo, têm revelado como “através de matrizes simbólicas presentes no imaginário popular, quotidiano e familiar, cria uma estesia propiciadora de catarse coletiva” (p. 102).
A catarse é, segundo Sodré, uma função básica da experiência estética, e onde o gênero melodramático vai buscar os seus efeitos. Através da “estesia catártica”, “comunicam-se valores morais, normas de sociabilização e modelos de identificação heróicos” (p.104).
“A noção de estesia responde melhor pela interpenetração dos agentes simbólicos e realmente transparece na atmosfera sócio-afetiva a que o antigo grego dava o nome de ethos. Através dessa atmosfera, em que está implicada a apreciação estética, captam-se determinadas qualidades da vida social (conteúdos éticos), que valem como interpretantes dos modos de pensar e agir do grupo. Do mesmo modo como o grego só podia avaliar a importância do ritmo e da música para a educação a partir de seu sentido ético, pode-se hoje buscar nas formas de sensibilidade do grupo social, na estesia, um ethos, ou seja, a resultante afetiva das atitudes históricas do indivíduo na comunidade” (p.104).
“Desvinculada de uma ética que estruture o grupo, a estesia pode converter-se num puro jogo de formas, autocentrado, com a violência como único horizonte de realização”. Isto acontece quando jovens marginais das grandes cidades mostram que roupas de prestígio e respeito do grupo de vizinhança motivam suas ações criminosas. “A ‘mafialização’ da personalidade resultaria, portanto, de um ato de liberdade pessoal, sem relação direta com uma grande causa econômica e social, mas afim aos fatos pequenos do quotidiano, muitas vezes estéticos, como a aquisição de trajes caros e atraentes, quando não se trata simplesmente do poder exercido sobre vizinhos, parentes ou pessoas próximas” (p.104).
“De fato, a violência impõe-se como operador natural de um código social limitado à combinação de dinheiro com o poder das aparências e portanto destituído de qualquer valor ético que transcenda o circuito fechado de suas normas” (p.105).
“Esse fenômeno é tanto mais intenso nos espaços sociais onde progressivamente se esvaziam as finalidades éticas e políticas, aumenta a distância econômica e psicológica entre os novos modelos de socialização (a irradiação, a telerrealidade) e os tradicionais, progride o sincretismo das particularidades culturais dos migrantes e cresce a regulação da conduta pública pela estetização artificiosa dos simulacros teleguiados pelos complexos comerciais e industriais. Por isso, este é um fenômeno típico das metrópoles contemporâneas marcadas pela desintegração e a mutação das formas comunitárias de vida e pela contigüidade físico-psicológica de estilos diferentes de existência” (p. 105).
“A fricção das diferenças é exasperante em países do Terceiro Mundo, como o Brasil, onde o ethos urbano reflete as condições de uma vida social em que a pobreza sobrevive numa relação simbólica com a opulência e em que a deterioração das instituições tradicionais [] faz com que em geral não se possa estabelecer uma fronteira muito nítida entre criminalidade e sociedade global organizada” (p.105).
O que se observa é uma confraternização provisória como o carnaval... “O grotesco afigura-se como estesia característica dessa hibridação violenta e exasperada e desigualdades” (p.105).
“A violência interna do real-histórico encontra o seu suporte expressivo no grotesco, cujo sentido mais profundo é o da exasperação e do espanto em face das convenções farisaicas. Se isso aparece como traços dominantes num país como o Brasil – cujas elites têm feito de sua modernização um instrumento de exclusão da maioria populacional e da condenação à morte do ‘outro’ do progresso – , não deixa de fazer-se presente também em qualquer território simbólico onde o sério, o grave e o verdadeiro absoluto se instituam como proteções contra a compreensão da dinâmica ambivalente do real” (p.107).

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